Crítica de cinema històricHistòria contemporània

La Primavera de Praga, la Nová vlna txecoslovaca i el cas de “Marketa Lazarová”

Autor

Oriol Canals

Llicenciat en Història

Quan algú pensa en grans films històrics europeus, d’aquells que de ben segur hi penja l’homònima etiqueta de “clàssics”, li vénen al cap uns quants: el drama shakespeareà Falstaff d’Orson Welles, la polèmica The Virgin Spring d’Ingmar Bergman o la ja gairebé mítica pel•lícula de Tarkovsky Andréi Rublev. Tots aquests films foren realitzats en la dècada dels 60, període caracteritzat per nous aires de canvi i desobediència en el cinema. Prenen força moviments com la Nouvelle Vague o la British New Wave, que revolucionen els aspectes formals i estètics de la cinematografia del moment, al mateix temps que donaven veu a unes classes i uns conflictes globals, però molt més íntims i humans a la vegada.

Així doncs, aparentment, sembla que aquesta innovació i canvi en el cinema romanen tan sols entre certs territoris i auteurs, sense arribar a creuar l’hermètica línia divisòria que formava el Teló d’Acer (excepte puntuals excepcions com el ja esmentat Andréi Tarkovsky o Sergei Parajanov). Per sort, hem estat capaços de dinamitar els estereotips divinitzadors, academitzants i culturalment centralistes de l’Occident europeu, descobrint que “a l’altra banda” també s’hi movia un nou cinema estimulat pels contextos socials i polítics concrets del moment. Ens centrarem en la Nová vlna, que podríem definir vulgarment com la Nouvelle Vague txecoslovaca. Cal, però, contextualitzar l’època per saber com sorgeix aquest moviment.

Els processos de desestalinització encetats en la primera meitat de la dècada dels 50 a la URSS i els seus estats satèl•lits, varen ser més lents i tímids en el cas txecoslovac; a més a més, el model econòmic soviètic d’industrialització no va ser gens útil a l’hora de reactivar l’economia de Txecoslovàquia, estat que ja gaudia d’una forta indústria des d’abans de la Segona Guerra Mundial, i el president Antonín Novotný perdia diàriament suport, tant a peu de carrer com a Moscou. Va ser en aquell moment quan, el 5 de gener de 1968, Alexander Dubček esdevingué Primer Secretari del Partit (KSČ) i començà el període de liberalitzacions polítiques conegut com a Primavera de Praga, que durarà fins la invasió soviètica del 21 d’agost. Al llarg d’aquest curt període de poc més de mig any i, molt especialment, en els anys anteriors, quan l’escalada de tensions era més palpable, el descontentament social es va traduir culturalment en brillants obres de la literatura, amb noms com Václav Havel o Milan Kundera, i de la cinematografia. És aquí on ubiquem la Nová vlna txecoslovaca.

Desviant-se de l’encarcarada tècnica i estètica del cinema del realisme socialista, la Nová vlna s’expressa de manera més directa i planera, afegint al mateix temps altes dosis de simbolisme, humor negre, càrrega social i, fins i tot, surrealisme. Aquesta nova ona txecoslovaca compta amb clares diferències respecte la resta de moviments cinematogràfics europeus de l’època. Un exemple clar és el fet que, en altres moviments com la Nouvelle Vague o el Neuer Deutscher Film, el cinema s’entén com una nova dimensió de creació original i total, en què des de la càmera fins l’argument ha de ser completament innovador i sense antecedents explícits; en canvi, a la Nová vlna hi ha una tendència majoritària a basar els films en obres literàries, fent que els diàlegs prenguin un pes molt més important que en la resta de moviments, on la imatge i la metàfora visual té més presència.

Entre les pel•lícules, trobem comèdies negres que criticaven obertament la vida sota el règim soviètic, com Hoří, má panenko (traduïda al català com a “El ball dels bombers”, del 1967) del director Miloš; drames socials que retraten la vida de diferents personatges durant l’ocupació nazi a Txecoslovàquia, com Obchod na korze (“La botiga del carrer major”, 1965) de Ján Kadár; així com d’altres treballs molt més abstrets de construccions lineals, com la màgica Sedmikrásky (“Margarides”, 1966) de Věra Chytilová. Malgrat l’esperit de la Nová vlna és esclafat sistemàticament per la censura i els poders institucionals i polítics posteriors a la invasió soviètica, el seu llegat en la cinematografia del país perdurarà, influenciant posteriors realitzadors com Jan Svěrák o el revolucionari animador Jan Švankmajer.

És, però, als marges del moviment on trobem un tresor entre els films històrics europeus: Marketa Lazarová (1967), de František Vláčil. Aquesta va ser considerada l’any 1998 la millor pel•lícula txeca de la història, mitjançant una enquesta a un centenar de crítics de cinema i diferents experts del sector. No obstant, el seu èxit fou en gran mesura popular, tot i que no es tracta pas de la típica trama èpica, farcida de tòpics morals, batalles glorificades, galanteria cavalleresca i escenaris pseudo-medievalitzants, sinó, més aviat, de tot el contrari. El seu director ja havia realitzat anys abans un film històric, Ďáblova past (“La trampa del Diable”, 1961), introduint ja alguns dels temes que veurem posteriorment a Marketa Lazarová, com és el constant debat al voltant del sincretisme religiós. La gran diferència entre Ďáblova past i Marketa Lazarová és que, en el primer film, la violència s’exerceix per part d’una visió concreta del cristianisme del segle XVI, hermètica i obsessiva, que persegueix tot allò divergent al seu corpus canònic amb gran poder; en canvi, al segon, l’acció es desenvolupa al Regne de Bohèmia del segle XIII, en un context en què la violència i la bestialitat dels homes brolla per tot arreu, ja sigui en forma de ritus pagans com de repressió nobiliària.

El film es troba dividit en dues parts, anomenades Straba i “L’anyell de Déu”, respectivament. Més endavant, descobrirem que Straba fa referència a un home llop, no pas en el sentit licantrop de la paraula, sinó que es tracta d’un home que, havent tacat la seva ànima amb els pitjors dels pecats, el seu cos és condemnat a viure com un llop per la resta dels dies. L’element que encapçala la segona part, “L’anyell de Déu”, fa referència a l’Agnus Dei, a la forma d’anyell que pren Jesucrist quan, a mode d’ofrena, se sacrifica pels pecats dels homes. En la pel•lícula, l’anyell és caçat i desmembrat amb violència, mentre el seu cap ensangonat rodola pujol avall. No trobem doncs contradicció entre les dues parts, tant els homes com els elements sagrats de la cristiandat són brutalitzats i representats amb la mateixa violència. La contraposició que sí que trobem, però, es troba entre els bandits i els elements del poder polític i religiós, ja que la violència d’uns i altres representa un canvi concret, malgrat que tots els homes són bèsties, se’ns introdueix un element clau, la culpa. És precisament mitjançant la culpa que la violència humana és monopolitzada per la religió, establint nous marges per executar la força i el poder sense escrúpols; amb el perdó i la penitència, la bestialitat i la persecució de l’home contra l’home ja no cercarà la supervivència, sinó la salvació.

L’enfrontament entre cristiandat i paganisme se’ns mostra mitjançant els personatges de Marketa Lazarová, personatge que dóna nom al film, i d’Alexandra Kozlíková, respectivament; la primera desitja desesperadament la seguretat i santedat que representa el convent i l’ordre religiosa, en canvi, la segona manté relacions incestuoses amb el seu germà, tot celebrant sacrificis al seu propi altar boscós en què el capturat Kristián, destinat a ser el Bisbe de Hennau, serà corromput, tot paganitzant, doncs, un alt càrrec cristià. Però fins i tot la pura Marketa Lazarová acabarà enamorant-se del seu propi segrestador, el més inhumà de tots els bandits. La bestialitat doncs, regna omnipotent.

Tota la cruesa de la pel•lícula succeeix en uns paratges impactants i colpidors, llenços blancs d’immensa tortuositat i despietada naturalesa, sobre els que la sang i la venjança s’exhibeixen sense cap timidesa. L’edició, enllaçant metàfores i simbolisme amb gran precisió, és excel•lent, així com el treball de càmera, que esdevé ben original quan combina plans estàtics amb batalles en primera persona, transmetent els constants i frenètics esvorancs de la història. El vestuari i els decorats tampoc es queden enrere, molt en la línia salvatge del film. Si hi ha, però, quelcom que acabi d’arrodonir tot el conjunt, això és, sens dubte, la banda sonora de Zdeněk Liška, que combina orgànicament instrument i veu amb sons metàl•lics, udols animals i crits humans, deixant una fusió gairebé mística que recorre les escenes com un llampec.

Potser no caldria explicar amb massa més detall la trama i, simplement, asseure’s a visionar aquesta fantàstica peça del cinema europeu, testimoni d’una època i d’un moviment únic i irrepetible.

Salut i bon cinema!

Imatge: Imatge del film Marketa Lazarová” (1967).

Share: